Deux Anges Volants Dans La Nuit Peinture
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Les tableaux ecclésiaux de Delacroix les plus connus à Paris sont bien sûr ceux de la Chapelle des Anges à l'église Saint-Sulpice. Trois anges, donc : Saint Michel au plafond terrassant le dragon (pas le meilleur Delacroix …), l'ange cavalier qui chasse Héliodore venu piller le Temple et les deux anges volants, mais aptères, qui fouettent le Séleucide sous le sabot du cheval (une scène tourbillonnante, pleine de bruit et de fureur), et surtout l'ange qui lutte avec Jacob. Au tout début de ce blog, j'écrivais ceci :
Si vos pas vous mènent à l'église Saint-Sulpice (dont l'architecture classique est aux antipodes du style dit sulpicien), écartez-vous des pèlerins du Da Vinci Code, tournez à droite en entrant, allez dans la Chapelle des Saints-Anges. Vous y verrez trois oeuvres deDelacroix, un Saint-Michel terrassant le Dragon au plafond, un Héliodore chassé du Temple, et surtout laLutte de Jacob avec l'Ange. Jacob, fils d'Isaac, ayant ravi son droit d'aînesse à Esaü, emmène sa famille et ses troupeaux, qu'on voit passer le gué à droite. Il est alors arrêté par un étranger qui lutte avec lui toute la nuit, lui démet la hanche, le rendant boîteux, et le renomme Israël. Cette lutte avec l'ange, emblème des épreuves que Dieu inflige aux hommes, est aussi une découverte de soi, une nouvelle naissance sous un nouveau nom. Voyez comme l'ange aux ailes noires, serein, contient la force désordonnée de Jacob qui ne veut pas se soumettre. Delacroix, lui, a lutté avec cette peinture, avec ce mur pendant douze ans. Jean-Paul Kauffmann, amateur de Bordeaux et de cigares, passionné de musées, avant d'autres péripéties qu'il préfère qu'on n'évoque plus trop aujourd'hui (mais je fus de ceux qui pleurèrent devant leur téléviseur le 4 mai 1988, après plus de 1000 jours), a écrit un beau livre sur cette oeuvre de Delacroix, où il mêle une enquête historique sur Delacroix (et en particulier l'identité de son père), une narration des difficultés créatrices de l'artiste, et ses propres sentiments et découvertes face à cette oeuvre dans cette église. J'ai envie de recopier ici des pages de son livre, à la fois érudit et émouvant. Lisez-le plutôt vous-même, c'est un des meilleurs écrits sur une oeuvre d'art que j'ai lus. Une seule citation de lui: « On dit toujours la lutteavec l'Ange, jamais la luttecontre l'Ange. Quand on lutte, c'est contre quelqu'un. Une connivence secrète existe donc dans cette joute à mains nues. Jacob et l'Ange sont de mèche. Pourtant le combat n'est pas truqué. Jacob risque la mort. Tout est dans la prise, la poussée pour déstabiliser l'adversaire »
Pour compléter ce billet de 2005, voici quelques autres représentations de cet épisode biblique, dont l'étrangeté a attiré les artistes : un chapiteau de Vézelay, Rembrandt – et aussi ce film, Paul Baudry, Gustave Doré, Gustave Moreau, Gauguin, Maurice Denis, Odilon Redon, Chagall, et la plus étrange, quasi érotique, la sculpture de Jacob Epstein ; seul Delacroix plonge la scène dans cette profondeur verte, avec la verticalité du chêne et de l'olivier occupant presque tout l'espace, la lutte semblant n'en être qu'un détail. Pour compléter, voici aussi une réutilisation du Delacroix, un écho cinématographique, et le catalogue d'une exposition en 2018 au Musée Delacroix. Regardez aussi cette vidéo, très bien faite.
Quand, deux ans avant sa mort, Delacroix termina son travail à Saint-Sulpice, les réactions furent pour le moins mitigées, telle celle d'Émile-Louis Galichon dans la Gazette des Beaux-Arts : « les figures peintes par M. Delacroix sont souvent laides, ne sont jamais banales; chez lui, c'est le sentiment qui tient lieu de beauté ». Et, dans son roman La Révolte des Anges, le libre-penseur Anatole France fait dire à l'abbé Patouille (curé de Saint-Sulpice qui « boite avec une dignité qui présageait un évêque ») : « On ne saurait trop rappeler, comme je le disais, les artistes aux règles de l'art chrétien ; on ne saurait trop leur imposer le respect des saintes Écritures et de leurs interprètes autorisés. Monsieur Eugène Delacroix n'a pas soumis son génie fougueux à la tradition. Il n'en a fait qu'à sa tête et il a exécuté dans cette chapelle des peintures sulfureuses, pour reprendre une expression connue, des compositions violentes, terribles, qui, loin d'inspirer aux âmes la paix, le recueillement, la quiétude, les jettent dans une sorte d'agitation pleine d'effroi. Les anges y montrent des visages irrités ; leurs traits sont farouches et sombres. On dirait Lucifer et ses compagnons méditant leur révolte. Eh bien, mon enfant, ce sont ces images qui, agissant sur votre esprit déjà affaibli et délabré par toutes sortes de désordres, y ont porté le trouble auquel il est en proie. » Ce qui, en fait, est un éloge.
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Toujours pour vous revigorer aprés d'éventuelles déceptions en galeries, à l'autre bout du Marais, l'église Saint-Paul, plutôt que sa Vierge de Pitié de Germain Pilon atrocement restaurée et que les trois tableaux assez pompeux de Vouet et son école, vous offre le Delacroix le plus méconnu de Paris, qui lui fut commandé en 1824 (il avait 26 ans) pour remplacer le quatrième Vouet, disparu à la Révolution. Ce grand tableau, de 1827, est une des premières oeuvres religieuses du peintre (après des copies de Titien et de Rembrandt, et le médiocre Triomphe de la Religion d'Ajaccio). Accroché en hauteur, pas très bien éclairé, il est difficile de bien le voir. Le thème en est l'agonie au Jardin des Oliviers, agonie signifiant ici « dernière lutte contre la mort », mais on le titre d'ordinaire « Le Christ à Gethsémani » (gethsemani signifiant le pressoir d'olives). Le Christ se retire pour prier, les trois apôtres s'endorment, le Christ sue du sang (épisode rarement représenté en peinture), il prie « Père, si tu le veux, éloigne de moi cette coupe ; cependant, que soit faite non pas ma volonté, mais la tienne » (Luc 22:42), un ange l'assiste et le console, lui rappelant la nécessité de son sacrifice; Judas va arriver et le dénoncer aux soldats, qui vont l'arrêter. C'est une scène qui a été assez fréquemment représentée en peinture, comme un élément essentiel de la Passion (Bellini, Mantegna – et aussi, Holbein, Véronèse, Le Greco, Poussin, Champaigne, Murillo – sur obsidienne, Tiepolo, etc.), et, parmi les plus extraordinaires, Titien où le Christ émerge de la nuit, et Blake, une étonnante composition peinte à la tempera sur du fer étamé.
Ce que Delacroix traduit mieux que tout autre ici, c'est la double nature du Christ, humaine et divine, et, partant, la dualité de la scène : la main levée du Christ est à la fois un appel à son Père et une mise à distance, un rejet des anges, paume dressée, geste ambigu entre révolte et résignation, alors que sa tête penchée vers le sol et son regard traduisent une acceptation de son destin, un consentement résigné à son sacrifice; on peut voir un geste similaire dans un tableau anonyme de la Cathédrale Saint-Pierre à Saintes. La composition est construite sur une opposition entre ombre et lumière, bien sûr éminemment symbolique de son questionnement tragique; les torches des soldats dans le lointain s'opposent au halo du Christ et à la clarté qui nimbe les anges. Au lieu de l'ange unique de l'Évangile venu le fortifier (Luc 22:43), Delacroix en peint plusieurs (tout comme le Mantegna de Londres et le Poussin), que, à l'encontre de tous ses prédécesseurs, il montre non point prodiguant consolation et encouragement au sacrifice (tel celui-ci), mais manifestant leur désespoir, et il note dans son journal : « Les anges de la mort tristes et sévères portent sur le Christ leurs regards mélancoliques ». Le tableau a été récemment restauré (curseur photo). Delacroix a fait diverses esquisses, pastels et dessins, dont la petite toile ci-dessus.
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Puisque nos gouvernants ont fermé les musées mais ont laissé ouverts les lieux de culte (après tous ces discours sur la laïcité à la française), un de nos seuls recours pour voir des oeuvres d'art non-contemporaines (pour les autres, les galeries sont ouvertes) ces jours-ci est d'aller dans les églises. En effet, temples, synagogues et mosquées sont aussi des lieux fort respectables où souffle l'esprit, mais affichent une esthétique plutôt désincarnée, ne se traduisant guère dans le registre plastique, en tout cas à Paris (toutefois, à Lutherstadt …). Et donc, pour avoir droit à quelques émotions esthétiques devant des tableaux en France ces jours-ci, il faut être tala (et pas talo, ni patala). Je vais donc, au hasard de mes dérives parisiennes, vous proposer, de-ci de-là, quelques tableaux. Le premier est des plus accessibles, car plus d'un d'entre nous a déjà vainement vogué de médiocrité en plagiat dans des galeries du Marais un samedi après-midi : alors, pour se ressourcer, réparer sa rétine endommagée et reprendre espoir dans les vertus de l'art, rien de tel que d'entrer dans l'église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement, au coin des rues de Turenne et Saint-Claude, et plus précisément dans la sombre première chapelle à droite.
Mais ne vous précipitez pas pour glisser l'euro déclencheur du mécanisme d'éclairage. Goûtez d'abord le tableau devant vous dans cette pénombre excessive, vous n'en verrez que mieux les formes, à défaut des couleurs. Et quand, au bout de quelques instants de recueillement, vous allumerez, les couleurs en jalliront d'autant mieux pour vous éblouir. Ce n'est, contrairement à ce que vous lirez ici ou là, ni une Descente de Croix, genre bien connu où le corps du Christ est encore dans un mouvement descendant (que freine ce bon Nicodème), ni une Pietá, genre encore plus connu, plus statique, où le cadavre du Christ repose dans le giron de sa mère, en général seule et posée, ni un Transport au Tombeau, tableau plus dynamique. Ici nous sommes entre deux, le corps n'est plus en décrochage, mais il n'est pas encore vraiment en repos sur les genoux de la Vierge. Et on le nomme donc Déposition. Car ce corps flotte encore un peu, sa position semble défier les lois de la pesanteur, il y a comme un vide sous lui, on dirait qu'au lieu des genoux de la Vierge, c'est un coussin d'air qui le sustente. Et Marie n'est pas encore paisible (sinon apaisée), étreignant son fils mort, elle est ici encore dans la lamentation, dans l'excès de sentiments, le hurlement de douleur : d'ordinaire, on ne la voit pas s'exprimer aussi violemment, aussi peu sobrement, et visage et corps torturés par la douleur sont plutôt l'apanage de Madeleine. Ici, chose rare, la douleur de la Vierge prend la forme d'une extension, d'une élongation de ses bras jusqu'à vouloir toucher une limite, repousser un mur. Ici, Marie est Croix, ses bras horizontaux sont homothétiques à la croix hors champ (on voit bien un tronçon penché au premier plan, mais c'est sans doute la croix du Bon Larron, il ne peut y avoir eu un tel retournement des personnages). Seul ou presque, Rosso Fiorentino (peintre mélancolique et suicidaire) a donné à sa Vierge une telle dynamique, une telle démence pourrait-on oser dire, la folie d'une mère dont le fils est mort; mais, dans une composition plus ramassée (ci-dessus), la sienne semble arabe ou métisse, et un personnage (Jean ? ou une Sainte Femme ?) la soutient en posant la main sur son sein. Comme ce tableau est au Louvre depuis 1798, peut-ètre a -t-il influencé celui que nous regardons.
La lumière qui tombe sur les protagonistes contraste avec le fond sombre, trop sombre. Le rouge domine, la robe flottante de Jean qui dessine un tourbillon, celle plus compacte de Joseph d'Arimathie, le capuchon de Nicodème entre eux deux, la tunique plus sombre de Madeleine, mais aussi la barbe et les cheveux du Christ, sa plaie au flanc et le linge taché de sang, les bras roses de Madeleine à droite et de Marie Jacobé à gauche, et même le petit personnage au second plan (qui, contrairement à la légende, ne ressemble guère au peintre). Tout ce rouge sourd, assombri, construit comme un cadre autour de la peau blanche et par endroit verdâtre du mort. La douleur des personnages est humaine, réelle, brutale, assez loin des conventions plus sobres de l'époque, et la blonde Madeleine nous regarde de face, nous prenant à témoin de sa douleur. C'est un tableau violent, un tableau de sang et de douleur, de cris et de lamentations (détails dans cette vidéo).
Delacroix, car c'est lui bien sûr, le peignit en 15 jours, directement sur le mur, sur des enduits trop sombres préparés par son assistant Lassalle-Bordes, qu'il eut du mal à éclaircir. La genèse de la peinture avait pris cinq ans, entre réticences du préfet Rambuteau, demandes de l'inspection des beaux-arts d'ôter les anges (bien visibles dans l'esquisse du Musée Delacroix), bouderies du curé mécontent, et surtout Delacroix était alors très occupé au Sénat et à l'Assemblée Nationale. Une esquisse inversée est au Louvre et une autre (plus haut) au Musée Delacroix (qui conserve aussi ce dessin, plus éloigné de la composition finale), mais elles n'ont pas le même souflle, la même force. De plus l'inversion finalement choisie pour l'église donne une dimension plus ascensionnelle au tableau, la diagonale des têtes de Marie Jacobé, de la Vierge et de Joseph d'Arimathie, montant vers la droite, est bien plus dynamique. Le tableau ci-dessus, plus tardif, conservé à Karslruhe, est aussi inversé, mais reprend certains des éléments de celui dans l'église : dominante rouge, agitation du vent, regard frontal de Madeleine (plus dénudée). Quand la peinture fut dévoilée dans l'église, la plupart des critiques furent hostiles : honteux ! charlatanisme !, mais pas toutes : « c'est la vérité même, c'est mieux que de l'art, s'il est possible, car c'est le coeur, l'humanité et la vie » (Paul Mantz, L'Artiste, 2 février 1845). Mais, comme souvent, Baudelaire eut le mot de la fin, lors du salon de 1846 : « Ce chef-d'oeuvre laisse dans l'esprit un sillon profond de mélancolie. »
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24 heures par jour. Ou pas. L'écart, c'est ce que Raphaël Dallaporta, dont les recherches artistiques sont souvent en lien avec des recherches scientifiques, présente (jusqu'au 19 février) dans l'espace germanopratin de la galerie Jean-Kenta Gauthier. À l'Observatoire de Paris, il a mis en évidence visuelle l'écart entre la durée officielle du jour, 24 heures à ma montre, et sa durée réelle, solaire, qui varie au cours de l'année de quelques minutes en plus ou en moins (au maximum, 16 minutes, mi février dans un sens, début novembre dans l'autre), même si, au total, c'est quasiment un jeu à somme nulle, à quelques millisecondes près (car, par ailleurs, la Terre ralentit de 1 à 2 millisecondes par an, mais là n'est point son propos). Cette courbe en huit déformé (dite analemme) au sol de la salle Cassini de l'Observatoire est un montage de 365 photos, une par jour, de la trace du soleil au sol à midi (à la différence d'une photographie unique à expositions multiples), et illustre graphiquement ce décalage. Pendant la durée de l'exposition, cet écart entre jour légal et jour réel (qui varie en moyenne d'une seconde par heure) sera de quelques minutes en plus ou en moins. C'est l'Équation du Temps : explications scientifiques ici ou là. Les deux temps, le réel et le légal, sont égaux le 24 décembre à 22h (mais, hélas, la galerie est fermée le soir de Noël). Quand j'y suis passé, l'écart était de -5 minutes 59 secondes. Que faire de ce temps fantôme ? Temps caché, temps volé, temps gratuit. Le passer avec l'artiste à discuter quand il est là (on peut réserver). Nous avons parlé de la nature et de la culture, du temps réel, brut, vrai, et du temps légal, artificiel, normé, fabriqué.
Le livre édité par The Eyes Publishing à l'occasion de cette exposition est un petit bijou. Il est composé des 365 photographies su sol de la grande salle de l'Observatoire, une par jour, à une heure identique, en ordre croissant jusqu'au solstice d'été sur les pages impaires et décroissant sur les pages paires, un flipbook d'un semestre dans un sens et de l'autre semestre dans le sens inverse des pages. Sauf que … le soleil n'est pas là : à sa place, centrale dans chaque photographie, un trou, un vide, une absence, un manque. Et le livre est ainsi percé de part en part. Une absence photographique, non pas imaginée, fantasmée, mais bien physique, matérielle, comme les découpes de visages chez Hans-Peter Feldmann ou chez Anne Deleporte. Texte explicatif très clair de l'astrophysicien Denis Savoie, l'homme qui veut faire de la Tour Eiffel un gnomon de cadran solaire (376 pages; livre reçu en service de presse, existant aussi en édition limitée avec un tirage de l'image en haut).
Dans l'autre espace de cette même galerie, l'exposition Free Lunch (jusqu'au 13 février), en négation de Milton Friedman, offre aux visiteurs un objet gratuit : photographie (images mutantes de Mishka Henner), affiche (You do not take a photograph, you make it, d'Ansel Adams repris par Alfredo Jaar), page arrachée et tamponnée (détails d'une photo de la Lune par Julien Nédelec, la Lune appartient à tout le monde) ou, de Dallaporta, ticket de caisse mesurant le temps passé à se contempler dans un miroir sous une caméra de surveillance, avec calcul de la variance (indice de volatilité) par rapport à la moyenne des visiteurs (une forme de sous-veillance, en somme). Aujourd'hui, les images sont multiples, disponibles (trop, parfois), diffusables à l'infini, leur valeur est dématérialisée : cette exposition est un joli pied-de-nez utopiste à la marchandisation de l'art (et de la société tout entière). Je suis reparti avec, entre autres, un petit carton du Memory Adoption Bureau (International Federation of Remembrance and Memory Preservation) sur lequel je me suis engagé à préserver éternellement la mémoire d'une photographie que j'ai adoptée, et, pour l'éternité, j'ai choisi la photographie d'un cimetière au Japon (j'aurais dû écrire « My Future » dans la description de la photo) : un projet de Coco Capitán, bien plus intéressant et chargé de sens que ce que j'avais vu à la MEP.
Livre reçu en service de presse
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Le très beau numéro de Cahiers d'Art de 180 pages consacré à Christo, qui devait coïncider avec l'emballage de l'Arc de Triomphe (repoussé à septembre 2021) est concomittant avec l'exposition dans la galerie Cahiers d'Art rue du Dragon (jusqu'en février 2021). Il se distingue d'abord par le choix des oeuvres : alors que l'exposition de Pompidou mettait l'accent sur le processus et la documentation du Pont-Neuf, de manière parfois un peu fastidieuse, ce cahier comprend trois volets quelque peu négligés dans l'exposition du Centre Pompidou : les fenêtres et vitrines, les planchers et plafonds, et les arbres emballés, séries qui sont accompagnées de textes analytiques, sur lesquels je reviendrai plus bas. Mais d'abord, il y a la dernière interview de Christo le 22 mai 2020, un peu plus d'un mois avant sa mort, où il dialogue avec Hans Ulrich Obrist, Staffan Ahrenberg (le directeur des Cahiers d'Art) et Lorenza Giovanelli, sa collaboratrice. Cet entretien, titré « Je suis toujours l'Étranger », est plus historique qu'esthétique, Christo y raconte avec force détails son passage à l'Ouest, ses pérégrinations, ses portraits de bourgeoises parisiennes rabattues par leur coiffeur, et d'autres anecdotes. Obrist tente de l'attirer vers un discours plus conceptuel (« ton approche de l'idée du ready-made ? ta définition de ton travail ? ») et Christo préfère raconter que, quand Duchamp lui a rendu visite au 3ème étage, il était essouflé et Christo avait mis des chaises à chaque palier pour que Duchamp puisse se reposer. C'est un entretien plein de vie, placé sous le signe de Camus (L'Étranger étant le premier livre que Christo a lu en français) et de cette main ornant la couverture, une photographie de mai 2020 : en effet, en 1958, Christo avait peint le tableau ci-dessous, avec le titre du livre au stencil et l'empreinte de sa main en terre de Sienne, un autoportrait (pour Cahiers d'Art, il devait faire une centaine de nouvelles empreintes de sa main, mais, avant son décès, il n'a pu en faire que neuf, et sans les signer). Depuis Pech-Merle, ce n'est pas très original de signer de sa main, mais cet écho, 62 ans plus tard, sous forme d'une main nerveuse, fine, presque une serre d'aigle, qui, noire d'encre, se tend vers nous, est très émouvant. Un élément amusant et révélateur (qui rejoint ma légère irritation en note finale de mon article sur l'exposition à Pompidou) est que, dans cette interview, Obrist et Ahrenberg disent toujours « tu » quand ils parlent du travail créatif de Christo (« tes projets sont liés à des espaces précis ») et Christo répond toujours « nous », « Jeanne-Claude et moi ».
L'essai de Matthias Koddenberg (qui travaille lui aussi dans l'équipe de Christo) porte d'abord sur les cabinets (Show Cases), les vitrines (Show Windows) et les devantures (Stores Fronts) de la période 1963-66 : après avoir emballé des objets, pour lesquels la toile est enveloppe, Christo s'attaque à des petites armoires à pharmacie où le tissu occulte, mais n'emballe plus; une fois à New York, il fera de même, mais à taille humaine avec vitrines de magasins, voire devantures complètes. Ces espaces empruntés, appropriés, sont perturbés par cette occultation; eux qui sont faits pour offrir, pour faire voir (en portugais, vitrine se dit « montra »), pous inviter, deviennent, après son intervention, des vecteurs de fermeture, d'exclusion, de distanciation, de refus, de négation. Si, depuis Alberti, la fenêtre a été souvent présentée comme un instrument fait pour voir (et Koddenberg mentionne Vermeer et Friedrich), elle a aussi, depuis Duchamp (et même depuis Matisse à Collioure en 1914), été montrée comme un objet en tant que tel; Christo figurait d'ailleurs dans cette exposition iconoclaste vue à Düsseldorf il y a huit ans. Outre la réflexion sur la vision et la perception, on (Stefan Rasche, par exemple) a pu voir ces pièces comme des critiques de la société de consommation, ce qui dépassait sans doute un peu les intentions peu politiques de l'artiste.
La vitrine de la galerie des Cahiers d'art est occultée avec du papier Kraft et le passant distrait va croire que la galerie est fermée. À l'intérieur, des petites armoires à pharmacie où on aperçoit, ici un collier de perles, là (dans la librairie sur le trottoir d'en face) un diamant ou du cristal. La plus belle pièce est une vitrine new-yorkaise dont le triangle jaillit du mur; au lieu de tissu ou de papier, ses vitres sont badigeonnées avec cette peinture opaque dite « blanc de Meudon » qu'utilisent les ouvriers pendant des travaux, mais elles restent translucides, laissant apparaître des formes rouges, alors que le haut d'un empilement de paquets ficelés apparaît au-dessus de la zone peinte. Une stimulation de la curiosité.
La suite de l'essai de Matthias Koddenberg porte sur le second portefeuille du Cahier, « Du sol au plafond, Wrapped Floors et Wrapped Ceilings, 1968-1999 » où sont présentées diverses installations au sol et au plafond. La plupart ont été présentées dans des musées : MCA de Chicago, ICA et Musée de Philadelphie, Tobikan à Tokyo, P.S.1 à New York, SAM à Bâle, Art Gallery of NSW à Sydney, Museum Würth à Künzelsau et ce Palazzo Bricherasio à Turin (où la seule exposition que je vis, en 2007, fut une catastrophe, mais le bâtiment est superbe). Ces installations sont des questionnements de l'architecture depuis l'intérieur (alors que, par la suite, Reichstag ou Pont-Neuf, il s'attaquera à l'extérieur), mais qui ne perturbent pas la fonction du bâtiment, lequel reste utilisable. D'une part, Christo recentre le regard sur les plafonds, autrefois éléments essentiels du décor d'une pièce, de par leur décor et en particulier leurs peintures, mais aujourd'hui réduits à un ingrat rôle technique, au point que personne ne les regarde plus. Mais surtout, dans son occupation des musées, Christo, en y installant, en lieu d'une exposition classique, ses ready-mades artificiels de bâches et de cordes, questionne le rôle même du musée : alors que lui et Jeanne-Claude sont parfaitement intégrés dans l'art contemporain compris comme vecteur d'un flux financier (ce que l'exposition de Pompidou démontrait amplement), ces installations-là pourraient être vues comme un renoncement critique à ce système artistique institutionnel et financier, « contrecarrant la définition de soi absolutiste du musée » (on pourrait alors le rapprocher des rebelles de l'exposition Vides à Pompidou et de quelques autres du même acabit). C'est peut-être le seul moment où Christo fit preuve d'un esprit un peu subversif : par la suite il sera, comme un commentateur le remarquait, bien davantage un artiste du pouvoir légitime, ne questionnant guère les références historiques, politiques ou sociales des monuments qu'il emballe, jouant le jeu d'une instrumentalisation mutuelle entre les officiels qui acceptent son intervention dans l'espace public, et lui qui accepte de se prêter à l'usage que les gouvernants font de son installation (par ex. au Pont-Neuf, comme les documents dans l'exposition de Pompidou le montraient bien). On notera au passage une installation sous-traitée (pages 90-91) : l'emballage de l'escalier du 28 rue de Paradis à Paris en 1972, organisé par Yvon Lambert et réalisé en l'absence de Christo par son ami le duchampien Jacques Caumont (ci-dessous).
Un des mérites de ce Cahier est de mettre en lumière des oeuvres moins connues : la troisième section porte sur les arbres emballés, avec un essai de l'historienne d'art Ingrid Rowland, qui relie le fait d'emballer à des rituels anciens, momies égyptiennes, arbres sacrés indiens ou celtes, et colonnes du temple de Liber à Rome; elle évoque l'influence sur Christo de l'arbre que Giacometti et Beckett conçurent pour Godot, et, plus inattendu, un travail de jeunesse de Christo en Bulgarie sur les paysages bordant la voie ferrée de l'Orient-Express, première manifestation potentielle de son intérêt pour la nature. Pendant longtemps, Christo n'emballa que des arbres déracinés, à la manière des pépiniéristes (l'auteure, pourtant soucieuse d'écologie, ne dit pas si les arbres survivaient au traitement et pouvaient être replantés après des mois exposés empaquetés dans un musée; on peut en douter). Le projet de Christo d'emballer, in situ et de manière éphémère cette fois-ci, les 380 ormes des Champs Elysées fut refusé en 1969 par le préfet Papon. Et ce n'est qu'en novembre 1998 que Christo put enfin faire du Land Art, dans le parc de la Fondation Beyeler où 178 arbres furent emballés pendant un mois dans une toile sombre et translucide. En souffrirent-ils ? Toute intervention humaine sur la nature ayant un impact, ces arbres subirent-ils un traumatisme ? Question non abordée. En tout cas, d'après la photographie ci-dessous, l'effet est saisissant, léger, aérien, comme si ces branches dépourvues de feuilles étaient des bronches et que la toile se gonflait sous la respiration de l'arbre. Outre les arbres, Christo a quelquefois emballé d'autres êtres vivants, des femmes exclusivement (Wrapped Women).
Il y a ensuite un joli texte, très personnel, de son assistante Lorenza Giovanelli sur 48 Howard Street, le studio new-yorkais de Christo et sa maison. Christo ne faisait jamais visiter son atelier et Lorenza Giovanelli en rend fort bien l'atmosphère, comme un portrait en creux de l'artiste, avec une note finale au lendemain de son décès; elle inclut des photos de l'atelier, dans l'une d'elles, détail incongru, figure l'annuaire du téléphone 1978 des Emirats Arabes Unis. Enfin, Bernard Blistène conte avec son humour habituel et par des voies détournées, pourquoi l'emballage de l'Arc de Triomphe (un vieux projet datant de 1962) a été repousé au 18 septembre 2021 (et durera jusqu'au 3 octobre) : retard dû au Covid, croyez-vous ? Nullement, c'est parce qu'une colonie de faucons crécerelles (Falco Tinnunculus) a déserté Notre-Dame après l'incendie et s'est repliée sur l'Arc de Triomphe, et qu'il ne faut pas perturber leurs périodes de reproduction, de nidation et de migration. En résumé, un très beau Cahier avec un style différent d'un catalogue ou d'une monographie, plus léger, plus vivant.
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Deux Anges Volants Dans La Nuit Peinture
Source: https://www.lemonde.fr/blog/lunettesrouges/2020/12/page/3/
Posted by: sayersbulget98.blogspot.com
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